Suplement

L'entrevista

Tomàs Pladevall: “Quan el director diu: ‘Vull un pla amb llum màgica’… tu ho has d’interpretar”

Jordi Vilarrodà
30 de maig de 2018

En el gran aparador del cinema, els directors de fotografia hi passen amb discreció. Però són la mà dreta dels directors i, en bona part, els responsables de com els espectadors acabem veient les pel·lícules. Tomàs Pladevall (Sabadell, 1946) és una autèntica referència en aquest ofici. Ha rodat films amb els millors directors, des de José Luis Borau fins a Pere Portabella, Ventura Pons o José Luis Guerin, va il·luminar les cerimònies de Barcelona 92 i, des de l’ESCACC, ha estat mestre de noves generacions.

Prové d’una família del tèxtil, com tantes altres de Sabadell. I acaba fent cinema?
El meu pare fabriquejava… quatre telers. I vivíem prou bé. Jo estava programat per portar la fàbrica, i els dos altres germans, un de viatjant i l’altre a l’oficina. Ara el primer és compositor i el segon, enginyer de so. Jo havia estudiat per pèrit tèxtil, però no vaig acabar la carrera, i quan volia anar a Madrid per estudiar a la Escuela Oficial de Cinematografía, em demanaven un títol universitari. Vaig haver d’acabar el peritatge a correcuita! Però jo el que volia era fer cinema.

Quan estudiava allà, va veure rodar Luis Buñuel en persona…
Era una formació clàssica. El règim volia utilitzar el cinema com a aparador de cara enfora. Depenia directament del Ministerio de Información y Turismo de Fraga Iribarne. Teníem de professor José F. Aguayo, director de fotografia de Buñuel, amb qui havia fet Viridiana. Ens va portar al rodatge de Tristana. Des d’un racó, vèiem Buñuel. Ens van dir que si haguéssim estat de segon curs, ens hauria donat la mà… però érem de primer!

I de què li venia, l’afició?
El meu pare, de jove, havia fet pel·lícules amateur amb un grup de Sabadell. Quan va poder, es va comprar una càmera de 8 mm. Jo tenia 8 o 10 anys, i em deixava fer algun plànol. Això enganxa! Feia alguna coseta com a amateur. I un dia em va trucar un veí que no coneixia gaire, en Francesc Bellmunt. Amb ell vaig començar a fer fotografia, a tirar rodets el cap de setmana. El primer curt que vam fer, ens vam jugar a cara o creu qui firmaria com a director, i va sortir ell. Jo constava com a càmera. Tots fèiem de tot.

Sempre va tenir clar que era això el que volia, no el temptava dirigir?
Sí. De fet, el nostre ofici és el de director de fotografia. Això vol dir implicar-nos en el seu contingut. No és un simple concepte estètic o tècnic. D’alguna manera, som a la mà dreta del director en la imatge.

És una feina creativa: vostès decideixen l’enquadrament, la llum…
Hi ha una col·laboració molt estreta amb els directors, que a vegades deixen a les teves mans decisions de planificació. El problema és que aquí de seguida s’han considerat molt autors i voler controlar-ho tot, per efecte de la nouvelle vague francesa. Fixi’s que tenen la gosadia –diria jo– de posar “un film de…” i el seu nom. Escolit! Als títols de crèdit hi surten cinc-centes persones més. Que no han fet res?

Vostès també hi surten dels primers…
Normalment, després del director ve el productor, el que paga. I seguidament, el director de fotografia. Els anglesos tenen una paraula, cinematographer, que aquí no tenim, i que designa el que fa fotografia de cine.

És un concepte més acurat, està clar.
Sol haver-hi una etapa molt llarga de preproducció. Nosaltres som els primers a ser contractats. El director és qui ens tria i anem al seu costat, seleccionem decorats i treballem amb el director artístic… en tot el que sigui imatge hi estem implicats. També en els efectes especials: si hi ha efectes de fum o d’aigua. Sap que si hi ha una escena de pluja i no està il·luminada, no es veu l’aigua?

No ho sabia. I com ho fan?
Per potenciar-la, posem llet a les cisternes d’on surt l’aigua. A vegades és a la inversa: s’està rodant i es posa a ploure. El director es desespera… i nosaltres diem: “Seguim rodant, que aquesta pluja no marca”.

Fins que el vestuari dels actors queda xop.
Vostè ha treballat amb directors d’estils molt diferents: Portabella, Pons, Bellmunt, Borau…
Gairebé a tots els he fet la primera pel·lícula. A vegades ho pagues car: amb Bigas Luna vaig fer Tatuaje, que no va anar gaire bé. Li va agafar mania i va voler canviar d’estètica. Però érem amics.

Amb Portabella, hi va treballar a Pont de Varsòvia, una de les primeres, i a El silenci segons Bach, l’última que ha fet fins ara. És el més agosarat estèticament, narrativament?
Des del punt de vista formal i estilístic, és el més trencador. Diu que a mi m’agraeix haver-li donat una solidesa d’imatge, i això ajuda molts espectadors que podrien quedar despistats. Guerin també és trencador, però a un altre nivell.

I José Luis Borau? Un dels grans del cinema espanyol, sens dubte.
Era un director que ho tenia molt clar. Era divertit, perquè feia l’storyboard amb uns dibuixos molt esquemàtics. Els portava al rodatge i deia: “Mira, quiero estos planos”. Muntàvem el plànol i s’acostava a veure-ho: “Esto no es lo que he dibujado!”. I jo li deia: “Pero José Luis, si lo que dibujas tú es casi abstracto!”. Al final, ens posàvem d’acord, Borau em donava carta blanca tècnicament.

Es va consagrar, però també va tenir algun moment de crisi, i per haver defensat drets…
Hi va haver un moment en què treballava en tres pel·lícules cada any, no parava. I se’m va acudir de denunciar unes productores perquè no pagaven la seguretat social. Allà se’m va acabar la carrera, vaig estar quatre anys sense fer cap llargmetratges. Fins que un productor, que érem amics, va fer Carnaval amb Comediants, i vaig reprendre la meva carrera.

Va fer cinema industrial, i també publicitat, però tot i haver rodat més de dos centenars d’anuncis, no li va agradar. Per què?
M’hi trobava incòmode. És un món postís. A vegades rodes una cosa sabent que es roda només perquè el client estigui content. Vaig deixar la publicitat per l’ensenyament, on sempre m’he trobat molt bé. Fins i tot ara, que ja n’estic retirat, regalo els meus apunts digitals a estudiants, o a altres directors de fotografia. Els meus arxius –analògics i digitals– aniran a la Filmoteca perquè puguin ser consultats. Fins i tot els contractes, perquè no m’he d’amagar de res! (riu). I també he fet una història de la fotografia de cinema, des del punt de vista estilístic, que hi havia molt poca cosa. Des de les primeres pel·lícules d’Edison fins ara… i descobreixes que el cinema va néixer en color!

“Les imatges d’Edison ja eren pintades a mà”

Com diu? No era en blanc i negre?
Les imatges d’Edison ja eren pintades a mà. El que passa és que moltes s’han perdut. I com que el que pintaven era el positiu, i només s’ha conservat el negatiu en blanc i negre, ara veiem coses així que originàriament eren en color. Com aquelles postals acolorides de principis del segle XX. Hi havia tallers especialitzats, com el de Segundo de Chomón a Barcelona, on treballaven mig centenar de persones. I era tan bo que els francesos de la Pathé li enviaven aquí les pel·lícules.

Catalunya era pionera en el cinema?
El primer cinema a la península es va fer aquí. A Madrid ens ho han pres. Com tot: la publicitat era l’últim reducte que ens quedava fins que en el franquisme van obligar les companyies a tenir també una seu a Madrid. Molts directors de fotografia van a treballar allà. Passa una cosa semblant entre els Estats Units i Europa.

Es nodreixen de la fotografia europea?
La fotografia moderna neix a Europa. Tot neix aquí, els americans ho comercialitzen. Agafen l’expressionisme alemany i el converteixen en l’estàndard clàssic. Els agrada la fotografia de la novelle vague francesa, del realisme italià… els encanta. Inicialment, el cinema d’autor americà agafa els directors de fotografia europeus. El cinquanta per cent dels Oscars de fotografia són per a europeus.

Li hauria agradat tenir alguna experiència en el cinema americà?
No m’ha temptat mai. He estat a Hollywood, però per qüestions de feina, treballs de postproducció. Jo sempre m’he implicat aquí. Ja quan estudiava a Madrid, tornava cada cap de setmana a Barcelona amb el tren.

La il·luminació de les cerimònies de Barcelona 92, la d’obertura i la de cloenda, és dels treballs amb més repercussió que ha fet. Com s’ho va plantejar? Aquí no hi havia cap precedent d’un espectacle semblant…
La clau va ser plantejar-ho com una pel·lícula. La preproducció, era la d’un llargmetratge. Jo actuava com a director de fotografia, no com a simple il·luminador. Treballava conceptualment, al costat de Manuel Huerga. Hi vaig incorporar un dissenyador d’il·luminació, que era el que il·luminava els concerts de Pink Floyd. Vaig estar un any preparant aquest projecte: sabia que havia de començar la cerimònia a les 5 de la tarda del 25 de juliol de 1992. I un any abans, el mateix dia, em vaig plantar allà per veure què passava. Vaig descobrir que el sol marcava unes ombres terribles de les tribunes. Allò va servir per fer posar unes teles negres enormes, que evitessin aquest efecte. Vam fer una llum molt integrada de tot l’estadi, sense torres de llum excepte a l’escenari principal.

Allà ja va utilitzar càmeres d’alta definició. Va ser dels primers a Catalunya…
Sí, les havia fet servir en un documental sobre el modernisme. La primera va ser una càmera Sony que pesava 24 quilos, i no podies fer-hi cap trucatge de postproducció, el que rodaves era el que quedava.
La seva feina ha d’equilibrar aquest coneixement tècnic i, a la vegada, la capacitat d’improvisar?
Sempre al servei d’un guió i un director. I a vegades et diu: “Vull un pla amb llum màgica”. L’he sentida tantes vegades, aquesta expressió!

Però com la trasllada a la realitat?
Hem d’interpretar els directors, i donar una imatge formal a un concepte que ells tenen. A vegades volen que el subratllem i a vegades no. Jo els ho preguntava.

  • Compartir